| Curso de verano "Lengüajes"; ELP Madrid |
| Escrito por ELP Madrid |
| Viernes, 02 de Septiembre de 2011 09:40 |
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I La diferencia sexual: una nueva diferencia lógica
Colaboradora invitada: Ariane Husson
En este cuadrante del Curso de Verano se desarrolló en tres reuniones la ruptura que ha significado la lógica lacaniana.
- La Biblia y la tradición o Diferencia sexual o embrollo metafísico: un principio debe unirse a aquello de lo cual es principio para reunirse en una sola unidad § La Biblia: Gen I, 27 y Gen II, 22-23 § Concepción discreta /concepción continuista - La vuelta que Lacan da a la cuestión o Diferencia sexual no anula la posibilidad de la diferencia ya que no hay posibilidad de reunión en un todo § Rechazo del principio de contradicción (¿hombre = ¬mujer?) § Un nuevo punto de partida
- Lógica: paradigma de la ciencia o Ciencia = serie de proposiciones incontestablemente verdaderas y que se dividen en 2 clases § Principios o axiomas - no se demuestran § Proposiciones demostradas o teoremas – se demuestran o Demostrar: uso correcto y exclusivo de reglas operatorias o reglas de lógica - Lógica: del enunciado a la proposición - análisis lógico Enunciaciones en lenguaje natural abstracción Proposiciones complejas análisis Proposiciones simples formalización letras de proposición: p, q, etc. Interpretación Verdadero / Falso
- Análisis lógico en Aristóteles o 1er eje: análisis según la cantidad (todos, algunos) y la calidad (afirmación/negación) o 2º eje: reducción al esquema: sujeto-cópula-predicado o Cuadrado de Apuleyo
Una vez planteados estos elementos básicos de lógica, nos queda continuar con la lectura de Lacan y de su principal referencia sobre el tema de la cuantificación para observar cómo hace explotar la lógica del pensamiento tradicional. La diferencia más difícilmente concebible, la escribe con todas sus fluctuaciones en las fórmulas de la sexuación, y le da un nombre: “la diferencia sexual”. De ella derivan otras cuestiones tales como lo “universal”, lo “múltiple”, el “todo”, el “no-todo”. Finalmente se tomaron en consideración las fórmulas cuánticas de la sexuación, haciéndose hincapié en la sincronía lógica de las mismas, puesto que deben ser leídas en esa estructura en la que cada una remite a las otras.
Aristote, Organon 4 - Les seconds analytiques, Paris, Vrin, 1986. Aristote, Organon 3 - Les seconds analytiques, Paris, Vrin, 1986. Brunschwig Jacques, “La proposition particulière chez Aristote”. Cahier pour l’analyse, nº 10, hiver 1969, Paris, Editions du Seuil. Frege Gottlob, Idéographie. Paris, Vrin, 1999. Frege Gottlob, Ecrits logico-mathématiques. Paris Vrin, 1987. Frege Gottlob, Ecrits philosophiques. Paris, Vrin, 1987. Freud Sigmund, Tres ensayos de teoría sexual, 1905. Buenos Aires, Amorrortu, O.C, T. VII. Freud Sigmund, “Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos”. Buenos Aires, Amorrortu, O.C, T. XIX. Lacan Jacques, Les écrits. Paris, Le Seuil Lacan Jacques, 1971-72, D’un discours qui ne serait pas semblant - Séminaire XVIII. Paris, Le Seuil, 2006. Lacan, 1972-73, … ou pire - Séminaire XIX. Paris, Le Seuil, 2011 (25 agosto 2011). Lacan Jacques, 1972-73. Le savoir su psychanalyste. (sin publicar). Lacan Jacques, 1973-74. Encore - Séminaire XX. Paris, Le Seuil, 2002.
II La estructura: un lengüaje esquemático. Colaboradora invitada: Marta Moreno En este cuadrante del Curso hemos tomado de la llamada etapa estructuralista de Lacan el segmento de su enseñanza en el que se concentran los esquemas L, Z, R, I, esencialmente en parte del Seminario 5 y el escrito “De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis”. Nos aproximamos al esquema Z (TP; 525) desde su antecedente, el esquema L (S.2; 365), respecto del cual marca un primer giro de la teoría. Eliminados los lastres de la concepción del Otro como sujeto y, por lo tanto, de su consecuencia, la concepción de la relación analítica como intersubjetividad, Lacan dispone del nuevo esquema, el Z, en el cual el sujeto aparece estirado o trazado en sus cuatro puntos. Este esquema muestra la relación del sujeto con el Otro, tanto en la neurosis como en la psicosis. Por ello podemos decir que es la condición de los esquemas más complejos en los que culmina el desarrollo: R e I. Simultáneamente, la construcción lacaniana avanza construyendo los triángulos imaginario y simbólico que conducen a un esquema (S.5; 234) que desempeñará la función de bisagra, según sus movimientos, de progresión o regresión, conduciendo al esquema R o al esquema I. El esquema bisagra se construye en el recorrido progresivo de los esquemas del Seminario 5 de las páginas 162-189-231, y retroactivo desde el esquema de la página 265. A este esquema le damos el nombre de Esquema Trapecio por la figura geométrica del trapecio (m-i-M-N) y por el aparato básico de la acrobacia circense. Los bailarines de Lacan, esos “pequeños bailarines que se encabalgan, con las piernas de uno sobre los hombros del otro” y que nos han sugerido los movimientos sincronizados de los trapecistas, animan este esquema y hablan del riesgo de la alta acrobacia: deslizarse hacia el Esquema R o caer al Esquema I. Siempre en relación al Otro, puesto que “la condición del sujeto S (neurosis o psicosis) depende de lo que tiene lugar en el Otro A”, se tratará de ser una marioneta apresada en las redes de su deseo, o de ser un muñeco roto sobre la arena de la pista por las imposiciones de su goce. “Para que esto se produzca correctamente por completo, en la buena dirección” (S.5; 236), debe establecerse una relación determinada del sujeto (su rectitud, sus accidentes) y el desarrollo siempre creciente de la presencia del padre en la dialéctica de la relación del niño con la madre, dice textualmente Lacan. El esquema Trapecio contiene un doble movimiento de oscilación, marcado por los vectores - Conquista de la realidad siempre que ésta alcance uno de sus límites bajo la forma virtual de la imagen del cuerpo. En el delirio tipo Schreber se produce la invasión de la imagen del cuerpo sobre el mundo de los objetos – que serán las sucesivas a1, a2, a3, en la línea M-i – es decir, una inversión del vector - Introducción en el campo de experiencia del sujeto de los elementos irreales del significante, pudiendo alcanzar así la medida humana de la experiencia – serán las sucesivas a’, a’’, a’’’, de la línea m-I – El correspondiente vector - La inversión del sentido de los dos vectores en la psicosis indica la regresión estructural, siendo ésta la dirección que hemos seguido en este curso, es decir, nos hemos dirigido hacia el esquema I, pudiendo comprobar que hay diversas alternativas posibles del recorrido, las cuales constituyen variantes de dicho esquema. Se ilustró una de tales variantes con la presentación de un caso clínico, en el que se pudo abundar en consideraciones respecto de las categorías P0 y Φ0, especialmente en torno a la regresión tópica al estadio del espejo.
III El “otro” Saussure: los anagramas. Colaborador invitado: Mario Coll Preocupado, allá por el 1900,- antes del Curso de Lingüística General de 1911-por la estructura métrico-rítmica del verso saturnio, sobre el que no existía acuerdo, Saussure creyó descubrir la clave compositiva del mismo, no en lo tónico, sino en una suerte de exacto equilibrio en la distribución de los elementos fónicos singulares o monófonos del verso, cada uno de los cuales aparecía duplicado, redoblado, propiciando sumas totales, invariablemente pares al cabo del mismo. Por ejemplo, si desglosamos el verso: “Subigit omne Loucanam opsidesque abdoucit”, (que vendría a significar “Sometió todo el territorio de Louca y demolió las fortalezas”) tenemos que:
Y así siguiendo con todos y cada uno de los elementos, Saussure descubre una aliteración generalizada en el espacio de cada verso que afectaba por igual a vocales y consonantes y habla de una ley de acoplamiento que sería una suerte de emparejamiento. Descubre que las aliteraciones, rimas interiores y acoplamientos fónicos variados en los himnos del Rig Veda, en la Iliada, la Odisea, así como en epopeyas germánicas, parecían evocar un nombre propio, que normalmente era de un dios o el de un héroe concernido por el verso. A este nombre que se invocaba lo denominó anagrama, también hipograma anagramático, que sea quizás la definición más acertada, ya que anagrama tal y como se entiende en Filología se refiere a la permutación de letras y sílabas de una palabra que dan así otra con su propio significado ej.: Roma= amor. Nosotros lo vamos a llamar palabra-tema. Un ejemplo muy claro sería la palabra-tema o hipograma Augustus, recomponiéndola de entre auctorem frugum tempestatum. La secuencia sería: Au (de auctorem) gu (de frugum) y s y tum (de tempestatum). Antes de seguir aclarar que se llama saturnio al verso por ser la forma más antigua de versificación conocida y por tanto se situaba en tiempos en que Saturno reinaba sobre la Tierra (la época de oro). El verso saturnio conocido más antiguo es el siguiente: Dabunt mallum Metelli // Nevio poetae (Los Metellos se vengarán del poeta Nevio). Ahora bien, lo que Saussure descubre es un fenómeno especialmente fónico de diseminación, no una simple permuta de letras. Escribe: “Es como si se extendieran las mallas fónicas de un nombre a un pequeño texto, convirtiendo a aquél en el bastidor sobre el que éste se teje”. En el caso que nos ocupa las mallas fónicas del nombre van a ser Afrodite. Ahí estaría nuestra palabra-tema, una especie de anclaje semántico que tomamos del preámbulo del Rerum Natura del poeta Lucrecio (siglo I antes de nuestra era)
Aeneadum genetrix, hominum diuomquE uoluptas (Aeneadum genetrix, hominum diuomquE) Alma Uenus, caeli subter labentia signa Quae mare navigerum, quae terras frugiferentis Concelebras, per te quoniam genus omne animantum Concipitur, vsitque eortum lumina solis.
Te, dea, te fugiunt uenti,te nuila caeli AduentumquE tuum,tibi suauis daedala tellus (AduentumquE) Summittit flores,tibi rident aequora ponti, Placatumque nitet diffuse lumine caelum. Nam simul ac species patefactas uerna diei, Et reserata uiget genitabilis aura fauoni, Aeriae primum uolucres tE, diva tuumque (Aeriae primum uolucres tE) Significant initum perculsae corda tua ui.
Antes quiero aclarar por qué he destacado los sintagmas de los versos 1º, 7º y 12º. Hay un concepto, el de maniquí o locus princeps que se explica brevemente. Sería un subconjunto de palabras que encerraría la palabra-tema, por ejemplo la A y la E de Afrodite se hallarían invocadas en las vocales primeras y finales de las frases antes seleccionadas. Toda estrofa de versos encerraría un maniquí. Vamos pues a reconstruir Afrodite comenzando por la última estrofa:
Sirva como ejemplo el expuesto, otro tanto se podría realizar partiendo de los dos maniquíes presentados. Se trataría pues, de sancionar a partir de una textura fónica del pasaje la centralidad semántica ya evidente. Saussure deduce que esta paráfrasis fónica de un nombre propio era la preocupación que el poeta se imponía constantemente además de la del metro. Lo cual según el criterio de especialistas consultados llevaría a tal restricción que la labor creativa s00e tornaría imposible. Tres causas para el fenómeno:
El anagrama saussuriano debe ser entendido pues como una polifonía: una homofonía unida a la idea. Sintetizando: tenemos una palabra-tema que marca como un hilo conductor el desarrollo de la trama del verso y para ello se apoya en aliteraciones, reduplicaciones de ciertos fonemas, emparejamientos, etc. A mi entender, al igual que el hipograma, la palabra-tema, el anagrama hipogramático, o como queramos llamarlo descubre un texto en el texto, también se está revelando un sujeto en el sujeto: una especie de escriba del inconsciente.
- Starobinski, Jean “Las palabras bajo las palabras” (La teoría de los anagramas de F.de Saussure) Edit. Gedisa. Barcelona 1996 - Lacan, J. “La instancia de la letra” en Escritos. Siglo XXI. México 1976 - Foucault, M. “Qué es un autor” en Conjeturas –revista de psicoanálisis-nº4 .agosto de 1984 Edic.Sitio. Bs As; pág.111 - Benveniste, E. “Saussure después de medio siglo” en Problemas de Lingüística General. Siglo XXI Madrid 1986.pág.33 -46. - Rodríguez Ferrándiz, Raúl.”Semiótica del Anagrama” (La hipótesis anagramática de Ferdinand de Saussure) Universidad de Alicante 1998. - Starobinski, J. “Le texte dans le texte” pág.32 (Extraits inédits des Cahiers d´anagramme de F.de Saussure) en Tel Quel, nº37. Editions de Seuil. París 1969. - Lucrecio “De Rerum Natura” Edit.Bosch .Barcelona 1984. - Bayet, Jean “Literatura Latina”. Edit Ariel. Barcelona 1984 - Miller, J.A. “La fuit du sens”. Cours 1995-1996. Primeras Sesiones.
IV El lengüaje cinematográfico Colaborador invitado: Luis Teszkiewicz I.- Apuntes para una genealogía de las escrituras fílmicas - Introducción: ¿Qué es el cine? Una respuesta posible. “El último magnate”, Elia Kazán (1976)[i] - El Cinematógrafo: una invención de los hermanos Lumière: A la búsqueda de la captura imaginaria de lo real. “La sortie des Usines Lumière”(1895) “L'arrivé d'un train en gare de la Ciotat”(1896) - Críticas de los Naturalistas (Máximo Gorki, “En el reino de las sombras”, en Los escritores frente al cine) - ¿Una invención tecnológica o la invención de una nueva estética? (Anrei Tarkovski, “Esculpir en el tiempo”) - Referencia a Roland Barthes y el realismo fotográfico. La ausencia de una escritura: un cine para ver, no para leer. La narrativa cinematográfica no es un problema técnico sino de construcción de una escritura, una elección estética que implica al autor y a su público. L’ Homme à la tête de caoutchouc (1902)-Georges Méliès - La ausencia de un sintagma de continuidad. Vida de un bombero americano, Edwing Porter (1903) – El nacimiento de una Nación (D. W. Griffith, 1916) y el nacimiento de un Modo de Representación Institucionalizado (M.R.I., Nöel Burch, “El tragaluz del infinito”) – El “star system” y su influencia sobre el lengüaje. - La vanguardia soviética contra el modo de representación institucionalizado A – El experimento Kulechov: S1 y S2 y el deseo de sentido. B - Pudovkin y el montaje constructivo: “La madre” (1926) C - Einsenstein y la construcción de un cine-lengua “Potemkin” (1925) “Octubre” (1927) con explicaciones de su director El cine mudo en su apogeo como cine- lengua (no verbal o pseudo-verbal) Plano símil palabra Secuencia símil frase - El cine sonoro y la llegada de la lengua verdadera. La reacción de los maestros del cine mudo. Modern times, Charles Chaplin (1936)
II. - El cine: ¿Lengua o Lenguaje? Hollywood, el Modo de Representación Institucional y el grado 0 de la escritura cinematográfica - Cine y realidad Un cine arte específicamente cinematográfico que no pretendió ser cine-lengua: Murnau, Von Stroheim, Dreyer, Renoir. André Bazin y la teoría realista del cine. Una teoría elaborada ad-hoc para el cine de un único autor: Jean Renoir. Una teoría que genera una corriente: la nouvelle vague. El cine como arte de la realidad porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ocupan. El cine como registro mecánico de la realidad que asegura su credibilidad (Walter Benjamín, Roland Barthes) Una ontología del cine: el cine como registro de las huellas de lo real en la emulsión fotográfica. El cine como asíntota de la realidad El intento teórico de Bazin, y el práctico de Renoir, el neo-realismo italiano y la nouvelle vague: el cine como registro mecánico del objeto casi en su literalidad perceptiva. Triunfo de la poiesis, de la “impresión de realidad”, del “realismo”, que reduce la significación formal al mínimo. Resumiendo
El cine como narrador de historias, que es lo que en él busca el espectador. La película se lee diacrónicamente, en el tiempo. La secuencia no suma planos, los suprime. La ruptura con el cine como lengua y lenguaje: GODARD y la ruptura en acto A bout de souffle (1959) y la exhibición de los mecanismos de la sintaxis cinematográfica Pierrot, le fou (1966) y la ruptura con la sintaxis Loin de Vietnam (1969) y un metacine: una reflexión cinematográfica sobre el cine Christian Metz: y la entrada de la lingüística estructural en la teoría del cine: El cine no es lengua ni lenguaje. Exhibición de fragmentos de películas de: Michael Mann, Jean Renoir, Orson Welles, Jean Luc Godard e Ingmar Bergman
III.- El cine: un habla sin lengua y un discurso sin lenguaje Comenzamos la clase exponiendo la estructura del lenguaje según Ferdinand de Saussure y la dicotomía que él realiza entre langue (lengua) y parole (habla). Llegando a la conclusión de que el cine cumple con las características fundamentales del habla, pero no así con las de la lengua. También llegamos a la conclusión de que en el cine el significante y el significado carecen de la distancia necesaria para formalizar un lenguaje, están aplastados entre sí. Y de que el cine es diacrónico y no sincrónico, porque su vocabulario es prácticamente infinito, “la masa del mundo” en términos de Astruc. Por otro lado, es sintagmático, pero su paradigmática es muy débil e inestable. Y carece de la doble articulación de la lengua que postula André Martinet. Todo esto nos llevó a concluir en que el cine es un habla sin lengua, por lo que no podría constituir un lenguaje en un sentido saussuriano. Ilustramos esta conclusión recuperando elementos que ya habían sido expuestos en clases anteriores:
Sostuvimos entonces que el cine es un discurso que se renueva en cada película. Y, en una afirmación más polémica, que el cine sólo habla por neologismos Expusimos una sintagmática del montaje para valorar la sintaxis cinematográfica así como su extraordinaria libertad. Una vez expuesto que el cine no es un lenguaje en un sentido saussuriano recurrimos a una teoría más apta para su análisis: la semiótica de Charles Pierce, recuperada para la lingüística por Jakobson y utilizada extensamente por Lacan en Una cuestión preliminar... Llegamos así a la conclusión de que el cine es síntesis artística de 5 lenguajes de los que sólo uno es un lenguaje verdadero: el lenguaje verbal expresado en diálogos, locuciones y grafismos; y de los que sólo uno le es específico: el lengüaje visual, a la vez icónico e indicial. Siguiendo a Christian Metz establecimos los códigos que permiten al cine comunicar mensajes en 3 niveles:
Repasamos la clase 11 del seminario 21, Los no incautos yerran, lo que nos permitió concluir con la hipótesis de que el cine produce, en el espectador, un goce semiótico, es decir, un goce fálico, sin necesidad para ello de constituir un lenguaje. Terminamos nuestro recorrido con la hipótesis, a mi entender totalmente justificada, de que el cine no es lenguaje, es habla, juegos con la lalengüa del autor que transmiten una multiplicidad de sentidos cuyo resultado es un goce semiótico en el espectador Ilustramos nuestras hipótesis con fragmentos de películas de: Edwin Porter, David Griffith, Michael Mann, Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Gus Van Sant, Martin Scorsese, Jonathan Demme, Roman Polanski, Robert Bresson; Federico Fellini, Michelangelo Antonioni y Bob Fosse. [i] Salvo algunos de los cortometrajes mudos del resto de las películas citadas se proyectaron escenas o secuencias |
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