Mercedes de Francisco: El tema que hoy nos convoca es el de la mirada en relación con el cine. La mirada, como bien sabéis, es uno de los objetos pulsionales y de las pulsiones que añade Jacques Lacan a las pulsiones freudianas. En esta ocasión nos ha interesado trabajarlas desde un punto de vista al que Lacan no le dio tanto énfasis. En su enseñanza hizo muchas referencias a películas para entender mejor ciertos conceptos que trabajó, pero al arte del cine en su conjunto hizo pocas referencias. Nos interesa trabajar la mirada en relación al cine como algo novedoso y ver lo que podemos decir en relación a esto.

 Es un tema que se va a trabajar en el Congreso de la Asociación Mundial de Psicoanálisis en Buenos Aires dentro de unos días, y hemos querido hacer un espacio abierto, siguiendo con el espíritu de nuestra Escuela, para que personas de otros discursos, de otros campos, nos puedan ayudar a entender mejor esta cuestión tan compleja de la mirada, sobre todo en las referencias de Lacan.

 Hoy contamos en la mesa con Sergio Larriera, psicoanalista, miembro de la Escuela Lacanianade Psicoanálisis y de la AMP, y docente del Nucep. Hemos tenido, además, una feliz coincidencia. Sergio siempre ha estado muy interesado por el tema del arte, y uno de los temas que ha trabajado mucho fue Chillida. Y la coincidencia es que Gonzalo Suárez ha realizado un corto sobre Chillida. Este corto se llama Timanfaya-Chillida. Sergio Larriera nos ubicará el tema en las coordenadas de nuestro campo, con Jacques Lacan y el psicoanálisis. 

Luego intervendrá Gonzalo Suárez, que no necesita presentación. Escritor, director de cine, cineasta, y al que yo quiero agradecer su presencia en nuestra Escuela y su excelente disposición. Siento un gran interés por Gonzalo Suárez como director de cine, veía sus películas hace años y siempre me impresionaron mucho. Tengo aquí uno de sus libros, La suela de mis zapatos, donde plantea… 

 Gonzalo Suárez: Ese libro es muy curioso. Lo habéis rescatado y quizá de forma muy oportuna. La suela de mis zapatos es volver a los tiempos de los sesenta cuando hacía de periodista y contiene reportajes recuperados. Es muy curioso porque La suela de mis zapatosme parece muy lacaniano. 

Mercedes de Francisco: En él hay muchos comentarios, está lleno de entrevistas y encuentros curiosísimos. Por ejemplo, hay un caso en el que tiene que buscar al padre de un futbolista en Barcelona, contiene encuentros con Fernando Fernán Gómez, con Buñuel, con Dalí, entrevistas de un gran interés y muy lacanianas, muchas de ellas en la relación con la lengua, en el manejo de la entrevista. Quería comentar que al Señor Gonzalo Suárez no le interesa que le pongan que “es” escritor, que “es” cineasta, etc. 

Gonzalo Suárez: El ser o no ser sólo en Hamlet. 

Mercedes de Francisco: Gonzalo Suárez ha escrito teatro, ha sido protagonista de obras de teatro, ha estado influenciado por el Impresionismo, hizo pintura, fue a París y volvió a Barcelona en el 1958 e hizo periodismo con el seudónimo de Martín Gerard, ha hecho veinte largometrajes, cinco cortometrajes, quince novelas. Sólo quería hacer esta pequeña presentación para agradecerle muchísimo su presencia. Primero trabajará Sergio algunas cuestiones, y después conversaremos con Gonzalo Suárez que nos ha regalado este libro que justo en la contraportada tiene esta frase: “El cine no es imagen, es mirada”. Creo que hemos acertado. 

Sergio Larriera: Es difícil empezar a expresarse tras esta impresionante presentación de los méritos de Gonzalo Suárez. Por supuesto, he disfrutado, y a veces cuestionado, ciertas cosas en relación a algunos de sus filmes, los más conocidos, Remando al viento, El portero, Eldetective y la muerte con Bardem. Pero hubo una película que me conmovió particularmente por mi historia personal, El lado oscuro, al que designan como cortometraje, me pareció una obra maestra, es la relación de un torturador y un abogado. Muy impresionante. Y me enteré de su cortometraje en relación con Chillida, que también es objeto de mi culto y de mi devoción, de lo cual he dejado algunas huellas en el campo del psicoanálisis. Esta es la profunda intriga que me ha quedado, qué pasó en ese documental para el cual lo eligió Chillida y su familia. 

Gonzalo Suárez: Chillida y su familia eran todo un clan, y siguen siéndolo sin Chillida. Pero a parte de eso, Timanfaya-Chillida es una pequeña película cuyo único mérito es formar parte de un proyecto que nunca se realizó, y que a estas alturas confío en que no se realice, porque la concepción era realmente magnífica y es una pena que se haya desperdiciado la ocasión. Es un mediometraje que, en verdad, incide en una especie de ensoñación documentada de aquello que podría haber sido y no fue. Lo curioso es que a Chillida, a quien le gustó especialmente el corto, el documental, tuvo muy buena relación conmigo, me comparaba a Rothko, cosa que nunca he entendido, lo he aceptado como un elogio pero nunca entendí por qué me comparaba a Rothko. Aunque tampoco me parezco mucho a mí mismo, en esa medida doy un margen de confianza a Chillida y entonces posiblemente sea verdad que me parezco a Rothko. 

Sergio Larriera: Hacía alusión Mercedes de Francisco a la frase que podemos leer en la contraportada del libro de Gonzalo Suárez. La frase es la siguiente: “El cine no es imagen, es mirada”. Yo me acabo de enterar de esta frase al conocer a Gonzalo Suárez. Verdaderamente es maravillosa, podemos privilegiarla como la que nos convoca. Porque desde el campo psicoanalítico podemos aportar algunos elementos y mostrar de qué modo tenemos definida la oposición y la diferenciación entre la visión y la mirada, lo que sería del orden de ver imágenes, proyectar imágenes, representar, y lo que es del orden de la mirada.

Yo había preparado unos breves esquemas con la idea de presentar la cuestión, tanto para Gonzalo Suárez como para aquellas personas que no pertenecen al campo psicoanalítico, y que quizá pudieran resultarles de interés. Pero ahora estoy desorientado. ¿Cómo empezar a hablar de lo que entiendo como un texto fílmico, de lo que sería un texto audiovisual, una sucesión, una combinación, un conjunto de signos –conceptos de la semiología, de la semiótica, tan cara para nosotros—, o más libremente, una interacción de elementos, una manera más abstracta, tratando de definir qué es un texto fílmico? Y en ese texto, la posición del lector, del espectador, del crítico, tratando de descifrar, entender, darse una idea, una interpretación del mismo. Lo que es importante, sea como sea que designemos este conjunto de imágenes y de signos, o esta interacción de elementos, es destacar que cuando vemos un producto audiovisual, indudablemente, hay una homogeneidad. Presenta una homogeneidad que está referida, por un lado, a la imagen, tema que tenemos hoy en especial cuestionamiento por la frase de Gonzalo Suárez referida a la imagen pero por otro lado, delimitada, recortada en su autonomía por aquello que se denomina encuadre. El encuadre, la función del encuadre en pintura, en fotografía, en cine, recorta algo a lo que le da una autonomía, se recorta un campo en relación a lo que queda fuera de él, y ese encuadre es el que sostiene la homogeneidad de ese producto audiovisual.

Pero el encuadre tiene una relación muy peculiar y proclive a la docilidad de la imagen, a la docilidad de lo que se le ofrece. El encuadre necesita un mundo que se someta y que se ofrezca sin presentar demasiados problemas, hasta el punto de que se ha llegado a sostener por los teóricos del cine ciertas posiciones particularmente excesivas tendentes a suprimir la subjetividad en estas cuestiones, en estos terrenos. Suprimir la subjetividad en el sentido de llegar a considerar, como Bassan, teórico del cine realista, que el montaje en sí mismo es algo que tiene que estar prohibido para el cine puesto que se trata de dejar que la cámara capture, sin ningún tipo de interferencias, el símil, la recepción similar con el modelo.

Se dan cuenta de que, desde el punto de vista psicoanalítico, esta es una cuestión errónea. Y entiendo que desde el punto de vista de Gonzalo Suárez podemos asegurar lo mismo. Es absurdo entender la fotografía o el cine captando la realidad de esa manera. Sería suponer un mundo que fuera sólo visión, en donde un ojo humano siguiendo las leyes de la perspectiva, las leyes de la pintura misma, que ya se impone en el Renacimiento, siguiendo esas leyes, el ojo humano captase sin ninguna interferencia los objetos que están puestos dentro del campo de visión, y que de eso se produjese una imagen que constituyera, en el fondo del ojo, o en el cerebro, una representación de ese objeto. Sería la plenitud de un ojo que puede llegar a estar inspirando una concepción de la fotografía como ideal, concepción en la que se pretende que en la copia del modelo y el símil que se establece no haya ningún tipo de interferencia subjetiva.

Evidentemente, ya lo mencionaba Mercedes de Francisco, los psicoanalistas sabemos, y las personas que no pertenezcan al campo psicoanalítico empiezan a darse cuenta ahora, que entre lo que es la función de un ojo ejerciéndose como órgano de la visión, y la mirada, que es algo mucho más evanescente, más intangible, existe, indudablemente, lo que Lacan llama un hiato. Hay un abismo entre la visión y la mirada, hay un corte que impide establecer una continuidad entre lo que es el acto de ver –uno viendo el mundo, lo que se le da a ver en el mundo— y lo que es verdaderamente la mirada como algo evanescente e intangible que llega hasta el nivel de constituirse en el objeto de una pulsión. A las pulsiones freudianas Lacan agrega la pulsión escópica que está constituida por esta superposición y disociación de la visión por un lado, y la mirada por Otro.

¿Qué es la mirada? Todos creemos saber lo que es la mirada. Cuando uno mira ve el mundo, ve lo que se le da a ver. Pero lo que no veo es mi mirada, es lo que yo no puedo ver. Hay algo de pérdida, mi mirada está perdida en el acto de mirar y de ver, porque cae de mi lado. Yo me asomo a mi ventana, a mi hendidura palpebral, al orificio de mi pupila, y miro y veo el mundo, ejerzo dentro del campo escópico la función de la visión, pero no logro ver mi mirada. Mi mirada la he perdido, ha caído, es algo que se perdió de mí.

¿Dónde recupero mi mirada? La recupero en la mirada del Otro. Solamente puedo recuperar ese objeto intangible, evanescente, en la mirada de otro, de alguien que me está mirando, que me mira desde afuera. Esa mirada del Otro sí tiene ese valor, hasta el punto de que todos suspiramos por esa mirada de amor, todos buscamos esa mirada de aprobación, todos buscamos esa mirada de inteligencia, de complicidad. Sabemos perfectamente qué es la mirada pero no podemos decir nada de la nuestra, no podemos apropiarnos de ella, no podemos verla. Y cuando la vemos, la experiencia es bastante alucinante. Porque hay una situación ante el espejo en la que podemos jugar con esta alternancia de visión y mirada, En tanto ojo, órgano de la visión que mira la imagen que se da en el espejo, puedo ver su contorno, su forma, el contexto de un rostro, los ojos, pero no puedo ver la mirada; cuando paso a mirar mi propia mirada reflejada en ese Otro del espejo, la experiencia empieza a enrarecerse, comienzan a aparecer elementos intranquilizantes en esa experiencia. Ver la propia mirada en el espejo produce un efecto de extrañeza porque no la puedo capturar ya como propia sino que, verdaderamente, aparece como la mirada de Otro.

Gonzalo Suárez: Viene bastante a colación la cita de Antonio Machado: “Los ojos que ves, no son ojos porque te miran, son ojos porque te ven”.

Sergio Larriera: Y a propósito de esto, es interesante una famosa anécdota de Lacan.  De joven frecuentaba a unos pescadores, y en una ocasión una lata viene flotando en el mar, dando en ella de pleno el reflejo del sol. Uno de los pescadores le dice: “¿ves esa lata que flota?”; Lacan responde que sí; y el pescador le contesta: “Pues ella no te ve”. Lacan se queda con esta anécdota muchos años hasta que da la respuesta en el Seminario 11 –Gonzalo Suárez nos comentaba que era su referencia lacaniana— y da la respuesta de que, efectivamente, la lata no lo ve, pero lo mira, porque ese brillo lo captura, es la mirada de Otro aunque no es un ojo, aunque es una lata, lo mira porque es un brillo, porque es una luz.

Aquí ya comenzamos a esbozar la cuestión de que el cine no es imagen, es mirada. Pienso que le puede estar dando pie a Gonzalo Suárez para su intervención.

Gonzalo Suárez: Yo me planteo una reflexión del “aquí y ahora”. Cuando hablamos de la mirada, para empezar, estamos perdiendo la mirada. Y eso es una cosa que me obsesiona, o mejor, es una cosa que de dentro a fuera me resulta imperiosa, incómoda, y bastante intransferible. Es una sensación probablemente muy primitiva, tan primitiva como los hombres que pintaban en las grutas a los bisontes saltando, a veces claramente como prefiguración del cine, una sucesión de imágenes, y de repente tengo la impresión de esa conexión tan primitiva, animal probablemente, esa sensación de animal consciente de tratar, sobre todo, de detener el tiempo. Yo creo que entre todas las cuestiones, la que prevalece es la angustia del tiempo.

Hago este preámbulo para llegar a la mirada, porque la mirada, realmente, no consigue captar el tiempo ni con los subterfugios que desde hace ya más de cien años utiliza el cine. El tiempo sería captar el movimiento para intentar aproximarnos al instante. Y el cine es ficticio, en el sentido de utilizar el instrumento para tratar de abordar la realidad, o de hacer un agujero en esa pared de la prisión para ver al otro lado. Voy a decir una barbaridad, yo creo que el cine todavía no ha dado sus primeros pasos. Tenemos idas hechas absurdas, aunque no sé si el absurdo soy yo. Pero en la evolución del cine, inicialmente se hablaba de que el cine mudo era mejor porque era el más puro. No ha sido nunca verdad. El cine mudo ha sido un cine hablado, lo único es que no se les oía, pero ponían carteles, y además, un cine dependiente del teatro por cuanto la gesticulación de los actores es absolutamente teatral. El cine no había cogido su andadura. El tren entrando en la estación asustaba en su momento porque falsificaba la realidad, y producía un efecto que les daba miedo en ese momento. Para mí el cine realista es un cine falso, por excelencia, pueden falsificar bien, y hay grandes películas, pero es una falsificación por cuanto trata de hacernos creer que es real algo absolutamente ficticio. Eso es un trabajo de falsificación.

Yo prefiero partir de la ficción, porque partiendo de ella no podrás taparte de lo que llamamos realidad, sea lo que sea, no sé lo que es, pero no se podrá, si algo es. Y además habrás encontrado una andadura, probablemente esas leyes que después tratamos de descubrir, de rescatar, de engarzar, de concatenar. Pero lo que se hace es tratar de seducir y de decir que esto es verdad, o esto está pasando de verdad. En ese aspecto sí tengo una diferencia con respecto a una tónica general del cine realista. Entramos en conceptos que luego por supuesto pueden ser discutidos. En esta historia que empezábamos, yo tengo la intuición de que lo que trataban esos hombres primitivos que éramos nosotros, ya era detener el tiempo, no una contabilidad de animales cazados, aunque posiblemente también. Detener ese instante, porque todos los animales están en movimiento. Detener ese instante que todavía no hemos conseguido y que, por cierto, es la maldición de Fausto. En la letra pequeña Fausto no se condena por follar con Margarita, la cuestión no está en ese problema, Fausto en la segunda parte, y ateniéndonos a Goethe –uno de los autores que no quisiera conocer en persona pero al que admiro mucho— lo que dice es que Fausto se condena cuando dice satisfecho de sí mismo: “Tiempo detente”. Esa es la clave y ese es nuestro problema.

Hemos construido esta gran catedral de imágenes y palabras, estamos tratando de construir este gran edificio artificial en el que se nos hace habitable el mundo y podemos comunicarnos y encontrarnos, pero sigo creyendo que la frustración en el cine es que no es verdad que se pueda captar el movimiento. Es mentira. El cine no capta el movimiento, capta veinticuatro imágenes por segundo fijas, por lo tanto volvemos a Lacan en el sentido, incluso, del mal de ojo. Detener la imagen es lo que hemos conseguido, y lo que nos da cierta tranquilidad aparente es el plano, el que nos amueblen la realidad con historias que parecen adecuarse y nos la hacen más habitable. Yo no creo que haya que cambiar los muebles de sitio así de golpe, pero entiendo que basta dejar abierta la ventana para que se nos vuelen los papeles.

Quiero tratar de retomar el tema del tiempo detente, del cine y la imagen del cine, el tema de que “el cine no es imagen, es mirada”. En realidad, la demostración de esto es que nadie ve la misma película, así como nadie se baña en el mismo río. Pero ni uno mismo ve dos veces la misma película. Cuando damos a la imagen ese carácter objetivo, es absolutamente tan convencional como aceptable para seguir con el juego. Hay algo sorprendente. Yo escribía libros, hacía periodismo y otras cosas, pero de repente, en un momento determinado me sentí atraído para hacer cine. Es verdad que las razones no estaban muy claras, pero de repente, cuando rodé el primer plano me quedé subyugado, seducido, abducido –Lacan utiliza la palabra fascinado— fascinado porque aquello suponía que con un medio mecánico, con otras personas y a través de un procedimiento en el que tú no podías controlar ni los matices ni nada, era un poco como una cacería –bendita sea la ignorancia, porque hay que hacer cine mientras que la técnica no te alcanza, cuando te alcanza la técnica empieza a ser menos interesante, pero en cuanto no te alcanza y corre detrás de ti vas por delante— la fascinación era la de hacer el primer plano y ver que un mundo interior, o una manera personal de ver el mundo tenía su proyección y su casi plausible realidad, algo se podía proyectar fuera. Además, psicóticamente era muy saludable, mucho más que el hecho de escribir en el que siempre estás contigo mismo y luego nunca tienes pruebas fehacientes de que está fuera de ti. Sí es verdad que el tecleo y las palabras te liberan, pero el cine tiene esa cualidad saludable de expulsar fuera de ti una imagen que, al tiempo, inevitablemente es dependiente de aquello que tú pones, que tú tienes de relacionarte con lo objetivo, o con lo que tú has puesto delante de la cámara. Entonces, te encuentras una relación muy especial donde tienes la impresión de que esa mirada te ve desde el objeto.

Y la mirada en el cine, más allá de la seducción de las imágenes, de lo que tiene de persuasión, de retórica en definitiva, de verdad que te hace reír o llorar… – qué pena, se me ha olvidado traeros un libro que muchos de vosotros seguramente conocéis, la cita la he recabado de una biografía de Diderot, y es un artículo que hizo en un momento determinado, donde por cierto, al ir a una exposición de pintura se encontró con que estaba cerrada y en vez de hacer el artículo sobre la exposición de pintura lo que contó fue un sueño que había tenido la noche anterior inspirado en la cueva de Platón. Es prodigioso, es asombroso, porque cien años antes del cine tiene una visión del cine, eso es por lo que me da rabia no haberlo traído. Habrá que volver con el sueño de Diderot. Y nos vendría muy bien a colación, porque esa imagen del cine siempre es muy condicionada, inevitablemente, no sólo por el encuadre, sino por la apariencia. Entonces, una vez más recurriendo a Lacan, es detrás de esa apariencia en el cine donde me gusta buscar algo a lo que llamo una emoción específicamente cinematográfica, que no consiste sólo en que se muere el niño, o se casa tal protagonista, sino que notas un flujo, notas que algo corre por debajo, que hay una corriente del río… Me obsesionan cada vez más los ríos. Es curioso porque de niño no he vivido cerca de los ríos, no he conocido más que las cloacas de Madrid en la posguerra, pero el río me fascina. Probablemente no es más allá de la metáfora, porque es tan buena metáfora que ya no encuentro otra mejor, es algo que fluye por debajo del cine y debiera fluir también por debajo de la literatura y también lo encontramos en un cuadro cuando ese cuadro nos desliza hacia un trasfondo donde sientes ese vértigo, esa sensación. Y ahí es donde el cine nos aporta algo inconsciente difícil de describir o juzgar por el crítico, porque cuando eso sucede a veces incluso se siente rechazo, no se admite porque inquieta y no sabes porqué. Y ahí es donde de repente surge la mirada, porque sólo la mirada nos salvaguarda. Y además esa mirada creo que nos reencuentra con lo que hablábamos de la mirada de los hombres primitivos, porque esa mirada por fin empieza a emanciparse del ego. Hay una mirada y es el “aquí y ahora”. Aquí y ahora es donde estamos y lo que llamamos mirada sólo se puede ejercer en este espacio del instante, que mientras lo digo ya ha pasado. Este sería el desafío último de este incipiente intento que se llama cine. Hemos merodeado la cuestión que sigue viva.

Sergio Larriera: “Los ríos son caminos que andan”, dijo Pascal, eso que fluye detrás del film, detrás de la pantalla y que identificabas con la mirada en el sentido más amplio.

Gonzalo Suárez: A lo mejor es al revés, es la mirada la que surge de ahí.

Sergio Larriera: O porque la obra ha logrado mirarnos es que podemos percibir ese flujo. Porque lo que traías es muy interesante, tenemos al director acá y se puso en las dos posiciones. Por un lado es la visión que capta la escena, dispones los actores, registra y luego cuando realiza, en otro tiempo, ve lo que ha filmado, ve la película y queda fascinado, queda asombrado, queda sorprendido. Es decir, eso que él veía, ahora lo mira, y cuando lo mira lo petrifica como sujeto, queda dividido, queda capturado por eso mismo que había producido. El movimiento de la visión dispuso las cosas en la escena, dio el encuadre, dio las luces, las órdenes, pero cuando recibiste el efecto de tu propia obra quedaste fascinado, no podías alcanzar a comprender qué había obrado ahí. Algo excedía completamente al plano de la visión.

Gonzalo Suárez: Y podríamos añadir que ya no quiero volverlo a ver.

Sergio Larriera: Y lo que comentabas de la multiplicidad de espectadores y la multiplicidad de maneras de ver exactamente lo mismo en distintos momentos de la vida o en distintas circunstancias y situaciones.

Gonzalo Suárez: Y la incapacidad de ver este momento “aquí y ahora”. Esa es la cuestión, porque mientras hablamos estamos perdiendo lo único que tenemos, el instante. Realmente, es una de las cosas donde radica la maldición de Fausto, y probablemente, el famoso mal de ojo de Lacan, detener el tiempo, detener la imagen, detener el gesto.

Jorge Alemán: Si usted me permite una lectura sobre la película Remando al viento,  para mí fue una película muy especial hace unos años. Anoche, de madrugada, la volví a ver por un interés particular. Usted sabe muy bien que a través de los años las lecturas se transforman. Y la primera vez que la vi, fue tan impresionante para mí que Byron, Shelley, tuvieran rostro,que quedé atrapado en la fascinación de los personajes. En cambio ayer, a raíz de esto que se está hablando, me pareció que la película puede ilustrar esta cuestión de petrificación, la cosa inerte de la mirada. Me pareció que la figura de Frankenstein era el elemento suplementario de toda la película, el excedente de todos los discursos, y se ve a todos los demás mucho más vulnerables, atrapados en una suerte de infactuación narcisista propia del romanticismo frente a la cosa inerte que los mira y que va lentamente devorando a cada uno de ellos, que es esa figura de Frankenstein. Si bien el brillo está en los ojos de todos los protagonistas, porque a todos les brillan especialmente los ojos, se me volvió muchísimo más relevante la opacidad de la figura de Frankenstein que cifra el destino de cada uno de ellos y que muestra finalmente que en el palabrerío de todos ellos hay un límite irrebasable, que es la propia muerte encarnada en este objeto inerte que los mira.

Gonzalo Suárez: Lamentablemente estoy de acuerdo con usted. Es verdad que cuando hice la película fue por una atracción no física, no sexual, por Mary Shelley. La idea de alguien, una chica de veinte años que de repente, con su imaginación, escribe una historia, que ojo, todos los poetas grandes que la han rodeado tenemos que ir a buscarlos a sus libros, pero su creación se ha salido de los libros, anda fuera de los libros, no sólo por las versiones cinematográficas, ha conseguido lo mismo que pasa con Quijote y Sancho, se salen de los libros. Y efectivamente, es Frankenstein ese mal de ojo, esa creación que excede. Ella misma se pregunta: “¿qué es lo que he creado?”. Los peligros de la imaginación, la imaginación es tan peligrosa como la energía nuclear, como toda energía. Uno mismo habrá de controlarla o manipularla, si no, se puede volver contra uno mismo.

Jorge Alemán: Una de las frases definitivas del guión de la película es el momento en dondeByron dice que si alguien no tiene el valor de asumir ese destino, ahora va a ser necesario que tenga el valor de aceptarlo. ¿Pero quién escribió ese destino? Es verdad que se lo dice a Mary Shelley, pero es más probable que quién haya escrito ese destino no sea algo que pertenezca a la intención humana, sino algo, como usted ahora lo estaba diciendo, que se ha autonomizado esa intención, esa especie de existencia que está ahí, que está entre la vida y la muerte, espectral, y que verdaderamente tiene la cifra de cada uno. Aunque la propia Mary Shelley siga creyendo que ella es la autora, esa escritura ya está en otro lado.

Gonzalo Suárez: Pero hay otra frase en la película: “no dejes al perro fuera de casa”. Porque en definitiva, es algo que hay que aplicarse, que es inquietante. Desde luego Mary no es la culpable. Hay sólo avatar.

Jorge Alemán: Para concluir, me permito un consejo y una broma, para ríos los argentinos, Paraná, Uruguay, si los puede ver, esa experiencia del río es peculiar.

Gonzalo Suárez: Esto del río me ha dado últimamente, tendré que ponerme al día con los ríos, yo era más de mar y de acantilados como se ve en las películas, oleajes, pero ahora lo de los ríos… dicen que todos van a parar al mar, me suena, vamos a ver si podemos remar contracorriente.

Sergio Larriera: Lacan quedó fascinado por los ríos de la superficie terrestre en su regreso en avión de un viaje de Japón a Francia. Y acuñó el término lituraterre, las marcas sobre la tierra.

Gonzalo Suárez: Yo a Lacan no lo conocía más que de oídas dentro de la cohorte de filósofos que más o menos tenían una noción, me he acercado cautelosamente y he encontrado muchas afinidades en lo que trasciende en su propia dialéctica, y es que se deja llevar por el río de las palabras. Seguiré encontrándome con él en los remansos.

Intervención: (No se oye, habla de la imagen conceptual, del cine sin argumentos)

Gonzalo Suárez: Una vez más es un intento de acercamiento muy interesante hacia una utilización del cine que tiene que emanciparse… no tiene que emanciparse, probablemente puede seguir siendo lo que es durante muchos años… a mí me hace gracia porque me reprochan hacer cine literario. Yo me pregunto cuando el cine ha dejado de ser literario. Porque en cuanto una imagen viene detrás de otra, un factor narrativo inevitablemente está contándonos una historia. ¿A qué llaman cine no literario? Volvemos a lo mismo. Llaman cine no literario a aquello que les parece como la vida misma, pero bueno, eso es un género de lo literario, porque la vida sólo la leemos, en ese momento, todavía con la idea decimonónica. Y me parece bien.

Por otro lado, desde el momento en que hay actores parlantes, fotografiados, seguirá teniendo una herencia teatral inevitable. Sigue siendo teatral, y literario. Y añadiría más, y debe ser pictórico, y musical, y deben de unirse y confluir todas las artes. Yo compartí con Portabella los inicios de la Escuela de Barcelona, que no fue tal escuela, estaba al margen de toda escuela, y es un hombre de gran talento, ha producido Tren de sombras, que es una película maravillosa, sugerente, estupenda. Me parece muy bien. He visto El silencio antes de Bach, no he visto El Puente de Varsovia. Pero hablando de río tendré que verla.

Intervención: (No se oye, habla de que le parece que se puede hacer una equiparación entre el cine y la literatura. Habla de la poesía japonesa, el haikú, y de que los poetas japoneses captaban el momento)

Gonzalo Suárez: Estamos hablando de un intento de la poesía, efectivamente, es lo que más se aproxima. No obstante lo de detener el tiempo no lo hemos conseguido. Pero efectivamente, los poetas por momentos te dan esa otra dimensión, los filósofos, todo lo que extralimita la visión más directa. Pero yo insisto en esa imposibilidad que tenemos de vivir el “aquí ahora”, el instante. Realmente es lo único de lo que huimos, y a tal velocidad que cuando nos damos cuenta han pasado unos años. Es un consuelo el pensamiento.

Por cierto, a veces soy reacio a la idea. A veces tengo la sensación de que la idea detiene el pensamiento, en lugar de dejar que fluya. El pensamiento es tan salvaje que no cesa ni cuando dormimos, esa película no la interrumpe ni el sueño. Y a veces, agarrarnos a una idea es agarrarse a un poste para que no nos lleve el tiempo. Además, luego las ideas fijas son peligrosas y contagiosas, como sabemos. Dejarse llevar por el pensamiento, volvemos a los ríos, tampoco comporta tantos riesgos y siempre tiene uno la sensación de que va a pescar algo. Esa es mi estrategia, incluso en el cine, que no es muy propicio para esto, por cuanto media el dinero. Es difícil llegar a encontrar una película, sobre todo ortodoxa, que se salga de los cauces del cine, que es de lo que se trata. Yo creo que está por encontrar.

Y creo mucho en el advenimiento de las cámaras digitales. Estamos muy tendentes a confundir el instrumento técnico, el medio técnico, con lo que se puede hacer. Hay que pensar que el bolígrafo es la cámara, el papel es la pantalla, todos podemos ser Shakespeare. Llegará un momento en el cine de ahora en que también hay los medios más inmediatos, hay mucha más inmediatez en el cine digital, en el video, se pueden hacer cosas con una espontaneidad que antes no era posible en cuanto había que pasar por una serie de trámites costosos como eran los laboratorios, etc. Ahora, si quieren llegar a las pantallas es otro tema distinto, si quieren llegar a los Oscar… Lo peor del cine de ahora es que se valoran más los premios y los Oscar, más que el cine propiamente dicho. Ha habido una perversión que en los jóvenes puede ser malo, porque ya hacen cine para buscar el éxito, cuando no buscan el éxito directamente. Incluso en TV se hacen programas que pueden conducirte directamente al éxito sin pasar por los otros trámites. Y el éxito está muy bien para seguir adelante, pero no es muy buen consejero. Creo que ahora, con las nuevas técnicas digitales se abren unas compuertas para hallar cosas. Habíamos rodado reflejos del agua que de repente son un lenguaje, lo que pasa es que hay que interpretarlo. Es lenguaje cada vez que detienes la imagen, pero no sólo eso, puedes empezar ya a escribir con imágenes, ese sueño ya lo tenía en los años sesenta. No en vano en determinadas religiones la imagen está prohibida, debe ser peligrosa, puede salir el monstruo que llevamos dentro, pero no más que el que llevamos dentro. Eso puede ser un consuelo.

María Alemán: Sergio ha dicho que la mirada uno la recupera en el Otro.

Sergio Larriera: La busca.

María Alemán: En el cine yo creo que hay un juego, no de la mirada, sino que hay tres miradas, porque está la mirada del director, la de los actores, que además son creadores de un lenguaje, y la del espectador. Y puede ser que no sólo pase en el cine sino también en las demás artes porque en la pintura está el que mira el cuadro y el cuadro que lo mira. Pero en el cine son tres.

Gonzalo Suárez: Yo creo que te olvidas de uno que es el proyeccionista. El proyeccionista, lo mire o no, en realidad es el ojo al que alude Lacan. Efectivamente, y eso depende de la sala, y como mínimo son tres o más. Pero también es verdad que ahí está trucado. Lo que el director ofrece, si es que controla los medios, para las opciones de mirada de los otros está trucado, no deliberadamente. Por ejemplo, en Remando al viento, yo veía, era una tarea casi de visionario, y fui eliminando aquello que creía que no obedecía al tono de la película. Hay una selección, incluso en el documental más estricto, aquél que pretende haber captado el momento de verdad. No sé si habéis viso Rashomon. Yo estaría perdido si me preguntan lo que hacía el día de autos, no sabría contar qué había hecho. Es más, cuando recuerdo algo, hay quien lo recuerda de distinta manera y no hay forma en el recuerdo. Pues con las películas es igual, ya al final viene el olvido redentor. Pero efectivamente, hay muchas miradas que confluyen en el momento en que la película se convierte en objeto.

Sergio Larriera: Respondiendo un poco a la pregunta de María Alemán, no sólo son los ojos de los demás los que nos miran, lo que nos mira desde la pantalla está detrás de la pantalla, son esos ríos que fluyen, algo que nos convoca subjetivamente, que nos divide, que nos compromete, que nos arrastra. Yo creo que eso en el cine tiene mucho que ver con el montaje, y que el montaje es un modo de incidir, de hacer trabajar el tiempo, de modificar el espacio.

Gonzalo Suárez: Desde luego. Pero el elemento cazado, esa pretensión de cazar el instante, se produce en el momento del rodaje. Antes hay ya un guión, que en mi caso es muy elaborado para permitirme el lujo de improvisar. Pero claro, es en el instante del rodaje cuando se produce el gesto que captas. Y luego, efectivamente, el montaje es lo que va a dar los tempos y donde se manipula todo, pero ya entramos en un territorio narrativo donde estamos más cerca de la mirada que fluye. Y vuelvo otra vez a la obsesión por el instante, si hay un momento, y lo hay en la fotografía fija, en el que captamos el momento, ese momento deja de ser momento en cuanto ha sido cazado. Todo se nos va entre los dedos, y eso es lo que particularmente me obsesiona. Y pienso que en el cine, la mirada es la gran cazadora, la que tendría que descubrir o intentar. ¿Pero quién es la mirada?

Sergio Larriera: Exactamente. La mirada no es un ojo animado siempre. Muchas veces yo busco en la mirada del otro eso evanescente, eso que se escapa, pero lo que me está mirando es algo inerte. Lo que se recordaba de Frankenstein, casi como la cosa inanimada que cobra vida. El mundo es omnivoyeur, dice Lacan a partir de Sartre. Venimos a un mundo que nos mira. De ahí que sea muy fácil deslizar hacia la paranoia esa mirada del Otro.

Oscar Caneda: (Se oye muy mal. En el medio de la pregunta hace una referencia a Picasso inaudible). Usted decía que en un momento determinado quedó fascinado, atraído, para investigar sobre la cuestión de la mirada. Hace años que usted trabaja con eso. Al día de hoy, ¿qué averiguó en esos años? (…) ¿Sigue fascinado por la mirada?, ¿todavía sigue ese interés por la mirada?

Gonzalo Suárez: Yo diría que a diferencia de Picasso, busco y no encuentro. Porque si hubiera encontrado… No obstante, todavía hay esa excitación sexual que es primigenia. A Freud lo leí muy pronto sin entender nada, mi padre tenía en la biblioteca las obras completas, recuerdo queLos estudios sobre la histeria me impresionaron mucho. Pero yo lo leía como una novela de aventuras, Freud es un gran escritor, y es una novela de aventuras. Cuando leía las novelas de África aventurándome por la selva, seguía teniendo esa misma sensación de descubrir las fuentes del Nilo. Eso tenía un carácter sensual inequívoco. Y ese misterio que me atraía y que yo no acertaba a comprender ni ahora tampoco entiendo, eso es lo que me sigue moviendo a hacer cosas. El día en que ese instinto básico decaiga, sospecho que también la mirada empezará a ser movida por una curiosidad menos insana y a quedarse con las apariencias más próximas, más obvias, o más compartidas.

Sergio Larriera: Quiere subrayar una coincidencia más entre Lacan y Gonzalo Suárez. Es respecto a este yo no encuentro, busco. Esa el la modalidad que le da Lacan a la frase de Picasso sobre el final, cuando está perdido en sus investigaciones, todo el día buscando. Nosotros formamos parte de ese final.

Gonzalo Suárez: Yo aquí citaría a Cándido de Voltaire, tantos libros para saber que no sabemos nada, no eran necesarios, y realmente, en el transcurso de los siglos no hemos llegado a ninguna conclusión definitiva y sospecho que no vamos a llegar.

Muchas gracias a todos.